La cita, apenas hace falta decirlo, se encuentra en el núcleo de la obra de Vila-Matas; no es un recurso literario entre otros, sino el corazón mismo de su poética y su visión del mundo. La cita es, en principio, un acto de autoridad y su definición casi no ha variado del dieciochesco Diccionario de autoridades al más reciente de la Academia. El primero dice: “indicación de ley, doctrina, autoridad, escritura, fe de bautismo u otro cualquier instrumento que se alega para prueba, apoyo o crédito de lo que se intenta verificar u de lo que se dice o refiere”; el segundo, “nota de ley, doctrina, autoridad o cualquier otro texto que se alega para prueba de lo que se dice o refiere”.

Apenas sería exagerado observar que buena parte de la literatura del pasado (desde la Edad Media hasta por lo menos el Barroco) se escribía a partir de la cita. Dos movimientos vinieron a transformar radicalmente este panorama: primero, la Revolución Científica y el Racionalismo (cuyo fundador, Descartes, se negaba a aceptar lo que un autor antiguo hubiera dicho sencillamente por el hecho de ser antiguo y exigía pensar por uno mismo y verificar personalmente todo conocimiento heredado, asestándole así un golpe decisivo a las nociones de auctoritas y antiquitas) y, después, el Romanticismo, que exigía del artista, antes que nada, originalidad (y repetir a cada paso las palabras de otro no parecía muy original). Así, poco a poco la cita pasó de ocupar un lugar preeminente en el discurso literario a otro más bien secundario, a veces francamente mal visto. Si citas –parecería sostener este malentendido romántico–, si tienes que recurrir a otros para expresarte, es porque en realidad tú no tienes nada propio qué decir, porque no eres original (y si no eres original, claro está, no eres un verdadero artista).

En la larga historia de la cita, un nombre destaca por encima de todos, el hombre-cita por excelencia, el autor que más creativamente supo utilizar las citas para construir su propia y originalísima obra (y una referencia constante en la obra de Vila-Matas, recuérdese el inicio de Doctor Pasavento): Michel de Montaigne. En los Ensayos hay citas declaradas, explícitas, y otras encubiertas, ocultas, deslizadas entre las frases del autor sin ninguna indicación. El autor explica su procedimiento en “De los libros”: “que se vea, en lo que tomo prestado, si he sabido elegir con qué dar valor o auxiliar propiamente a la invención, que procede siempre de mí. En efecto, hago decir a los demás, no como guías sino como séquito, lo que yo no puedo decir con tanta perfección, ya sea porque mi lenguaje es débil, ya sea porque lo es mi juicio. No cuento mis préstamos, los peso… Todos ellos, o casi, son de nombres tan famosos y antiguos que me parece que se nombran suficientemente sin mí. Si trasplanto alguna razón, comparación y argumento a mi solar y los confundo con los míos, oculto expresamente el autor, para poner coto a la ligereza de esas opiniones altivas que se abalanzan sobre toda clase de escritos…”. Por otra parte, y en aparente contradicción, en “De la formación de los hijos” censura a los autores que, no teniendo nada propio qué decir, saturan sus obras de citas y pretenden ocultarlas: “no poseen bien alguno con que exhibirse y tratan de presentarse por medio de un valor del todo ajeno. Y, además, es una gran necedad contentarse con adquirir engañosamente la aprobación ignorante del vulgo, y desacreditarse entre la gente de entendimiento, que arruga el ceño ante esta incrustación prestada, y cuya alabanza es la única que importa. Por mi parte, es lo último que querría hacer. No alego a los otros sino para alegarme tanto más a mí mismo”.

La última frase (las cursivas son mías) condensa la poética de la cita en Montaigne y también en su lector, y discípulo en el arte de citar, Enrique Vila-Matas. Citamos, sí, para reforzar nuestro discurso con alguna autoridad, pero también porque, paradójicamente, en ocasiones la mejor forma de expresarnos a nosotros mismos es a través de otros. Estas citas no son un mero auxiliar de nuestra expresión, un soporte autorizado de la misma: son la expresión en sí, la más fiel y genuina a nuestro ser, la más propia. Lo sabía bien uno de los grandes lectores (y adversarios) del Señor de la Montaña cuando decía: “No es en Montaigne sino en mí donde encuentro todo lo que en él veo” (Pascal, Pensamientos).

En París no se acaba nunca, Vila-Matas recuerda cómo compuso un pasaje de su novela temprana La asesina ilustrada: “volví aquella noche a la buhardilla convertido en el hombre que no sabía quién era. Y poco después, tras leer un cuento de Borges sobre cuchilleros, imité en La asesina ilustrada a los falsificadores de la película de Welles y, citando sin citar a Borges, hablé de ‘un cuchillero que va dejando su fuerza en su arma y al final el arma tiene una vida propia (como para Hoffmann la tenía aquel diabólico violín de Krespel) y es el arma la que mata, no el brazo que la maneja’. Fue la primera vez que, sin citarlo, pero con voluntad de acero, cité a un hombre llamado Borges, fui en otro, cité a un hombre que era alguien, fui un hombre que no era nadie” (p. 196). Recuerdo puntual o posterior elaboración poética, lo importante es que señala un episodio decisivo, epifánico, en la construcción de su obra: el momento en que el escritor vislumbra la profundidad del acto de citar e intuye aquello que constituirá el centro de su poética. Naturalmente, el escritor que cita con plena conciencia de lo que hace, no solo se expresa a través de otro: es a través de otro, es en otro.

El cuento de Borges en cuestión es probablemente “El encuentro” de El informe de Brodie. En él se narra la historia de un duelo en el que los participantes utilizan unos puñales antiguos que encuentran en la casa donde se habían reunido. La lucha es feroz y sobrepasa, incluso, las habilidades de ambos contendientes. Al final, el narrador descubre que las armas habían pertenecido a dos viejos enemigos que nunca habían podido encararse. En el duelo, los que en realidad habían luchado habían sido más bien los cuchillos y sus antiguos dueños, que finalmente tuvieron la oportunidad de enfrentarse. Habla por sí mismo el hecho de que el texto que le revelara a Vila-Matas los abismos de la cita y la otredad sea precisamente de Borges, uno de los maestros modernos del arte de la cita. Si en su relato los hombres acaban siendo los instrumentos de las armas, que tienen vida propia y alteran la identidad de quienes aparentemente las usan, con mayor razón podríamos decir lo mismo de las palabras, que funden las identidades de quienes las escriben y citan.

La cita es ya parte integral del proyecto narrativo vilamatiano en Hijos sin hijos, heterodoxa historia de España hecha de relatos. En el primer texto, que hace las veces de prólogo, el narrador anuncia su intención de insertar cuarentaiún citas de Kafka a lo largo de la obra (“el lector podrá, si así lo desea, jugar a descubrir las citas, pero en ningún momento el desdén o la incapacidad para reconocerlas deberá entenderlo como una limitación para su lectura, pues a fin de cuentas –no soy un escritor kafkiano, él no dejó de hijos– esas citas son lúdicas y arbitrarias, puro juego y suplemento”, p. 12), involucrando al lector plenamente en ese subapartado fundamental del mundo vilamatiano de la cita que es la cita oculta. Por lo demás, llama la atención la insistencia en el acto de citar como un juego que se ofrece al lector y que, por cierto, vagamente recuerda a ese otro prólogo, el de las Novelas ejemplares, en el que Cervantes concibe su obra como: “una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras”. La totalidad de la obra vilamatiana propone ese juego de citas –explícitas y encubiertas–, casi podría decirse que se basa en él y, contrario a lo que afirma el fecundo narrador de Hijos sin hijos, el lector que no aceptara o no supiera jugarlo sí vería limitada su lectura, pues las citas en Vila-Matas no suelen ser ni arbitrarias ni meramente suplementarias, sino todo lo contrario.

Extraña forma de vida arroja una luz particular sobre el uso vilamatiano de la cita. En esta novela, donde destacan las citas ocultas del Libro del desasosiego de Pessoa, el protagonista enfrenta el dilema de preparar una conferencia, pero desconfía de sus propias capacidades y, por lo tanto, decide recurrir a una charla dada sobre el mismo tema por un novelista famoso: “aprendidas de memoria sus frases más inteligentes, me dije que, de cualquier forma, para actuar desde el principio de la conferencia con una absoluta seguridad en mí mismo, lo mejor sería que las primeras frases que pronunciara en la sala de la calle Verdi fueran de mi cosecha propia y que sólo detrás de éstas, en el momento en que me pareciera más oportuno, surgieran, reforzando intelectual y espectacularmente mi discurso, las palabras de otro” (p. 19). Palabras de otro, palabras de otro en nuestra boca, palabras de otro hechas de uno mismo, palabras de otro vueltas propias: por aquí comienza a insinuarse el quid del arte vilamatiano de la cita.

A partir de Bartleby y compañía, la cita empieza a cobrar mayor preponderancia. En esta obra hay alrededor de ciento veintiséis citas explícitas y casi podría decirse que está construida como un comentario en torno a ellas. Investigación sobre la negatividad literaria fundada simbólicamente por el personaje de Melville, Bartleby y compañía implica una reflexión sobre la cita y el comentario como la única literatura posible, acaso la etapa previa a la renuncia total a la escritura. La obra termina con la paráfrasis de una de la citas insignia de Vila-Matas (aparece ya en Una casa para siempre): “muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo” (p. 179). Dicha cita, proveniente de la obra de teatro Happy days, recuerda por cierto al memorable final del cuento “El inmortal” de Borges, en el que se postula la idea de la literatura como un enorme palimpsesto en el que los autores y las obras se superpondrían unos a otros y en que la noción de originalidad se diluiría pues cualquier fragmento podría ser considerado la cita de alguien más: “Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”. En última instancia, las líneas escritas por uno mismo o por otro, las palabras ajenas o las propias, se confundirían en un solo gran río, anónimo, de la Literatura y el Lenguaje.

En El mal de Montano, el protagonista, un crítico literario, confiesa: “soy un enfermo de literatura. De seguir así, ésta podría acabar tragándome, como un pelele dentro de un remolino, hasta hacer que me pierda en sus comarcas sin límites. Me asfixia cada día más la literatura, a mis cincuenta años me angustia pensar que mi destino sea acabar convirtiéndome en un diccionario ambulante de citas” (pp. 16-17). Lectores compulsivos, voraces –herederos de Alonso Quijano, el enfermo de literatura por excelencia–, los héroes vilamatianos se encuentran a punto de naufragar en un mar de citas. Para estos seres, la cita no es un mero apoyo literario, sino una forma de autoconocimiento, de descubrimiento de su yo. Es solo a través de los otros que podrán llegar a sí mismos. Explicando el desarrollo de su escritura, el narrador sostiene una idea que el propio Vila-Matas ha expuesto varias veces sobre su escritura: “yo encontré lo mío en los otros, llegando después de ellos, acompañándoles primero y emancipándome después… Tal vez lo que he hecho es ir apoyándome en citas de otros para ir conociendo mi exiguo territorio propio de subalterno con algunos destellos vitales y al mismo tiempo descubrir que nunca llegaré a conocerme mucho a mí mismo… pero en cambio podré ser muchas personas, una pavorosa conjunción de los más diversos destinos y un conjunto de ecos de las más variadas procedencias” (pp. 123-124).

En la obra de Vila-Matas conviven dos pulsiones aparentemente contradictorias: una, la de desaparecer, desvanecerse por completo; otra, la de afirmarse y figurar. El que cita parece, en principio, ocultarse detrás de otro, encubrir su identidad; lo que hace, en realidad, es afirmarla. Esta paradoja es el origen de la obsesión por la cita, abierta u oculta, en Vila-Matas, como lo explica el Dr. Pasavento interrogado acerca de su pasión por desaparecer: “ignoro de dónde viene, pero sospecho que paradójicamente toda esa pasión por desaparecer, todas esas tentativas, llamémoslas suicidas, son a su vez intentos de afirmación de mi yo” (p. 11).

En Dublinesca, Samuel Riba elogia la obra de una instaladora cuya fascinación por las citas es de hecho la fascinación de Vila-Matas: “es una gran amante del arte de las citas y muy concretamente del procedimiento de Godard en su primera época, cuando insertaba citas, palabras de otros –reales o inventadas– en medio de la acción de sus películas. Últimamente, Dominique trabaja en un ambiente de gran pasión por las frases ajenas y trata de ir construyendo una cultura apocalíptica de la cita literaria, una cultura de fin de trayecto y, en definitiva, de fin de mundo” (p. 48).

El arte novelístico de Vila-Matas es ciertamente típico de un periodo crepuscular, epilogal y epigonal, de la historia del arte: hiperconciente de su tradición, culto, refinado, irónico, lleno de referencias a los autores y obras que lo precedieron. La cita –acto simbólico de autoridad y conciencia artísticas– es el núcleo de su poética. Su obra nos recuerda constantemente que, en las citas más profundas, no alegamos a los otros sino para mejor alegarnos a nosotros mismos, como quería Montaigne, y que a veces nunca se es más uno mismo que cuando se es otro o, más precisamente, que para llegar realmente a ser uno mismo es necesario ser otros.