Hay en la obra vilamatiana dos tipos de personaje femenino claramente diferenciables: una, la mujer doméstica, dócil, esposa y madre abnegada (aunque no exenta de explosiones, como Rosa Schwarzer en Suicidios ejemplares o Julia, la esposa de Mayol, en El viaje vertical), cuyo mejor ejemplo sería la Carmina de Extraña forma de vida; otro, su antítesis, que obedece a un modelo y una tradición bien determinados: la mujer fatal.

Desde sus inicios literarios –con la Elena Villena de La asesina ilustrada, la Eva de Al sur de los párpados o la protagonista del cuento “Hacia la frontera” de Nunca voy al cine– Vila-Matas mostró su fascinación por este paradigma femenino que se ha venido reiterando, con ligeras variaciones, a lo largo de toda su obra. La descripción de Elena es tan canónica que raya en la caricatura: “Tenía unos treinta y cinco años; parecía más joven. Era muy hermosa. Imposible encontrar una cara más sombría y más cándida. Su cabellera era negra y lisa, peinada con raya al medio. Movía su pequeño cuerpo con estudiada dejadez. Se sentó en un sofá y apoyó su cabeza en un cojín de raso azul. Sujetaba en la mano una copa de la que bebió un sorbo antes de quitarse las gafas y dirigirme una mirada muy fría por encima de la copa” (pp. 133-134). Prácticamente cuarenta años después, en Aire de Dylan, Vilnius describe así a Débora Zimmerman: “una joven rubia, de poca estatura, muy bien proporcionada de cuerpo, una chica de mi edad, una versión en miniatura de Verónica Lake, pero sin que el mechón de pelo llegara a cubrir su ojo derecho. Según como uno la mirara, la muchacha parecía ser solo una gran cabellera espectacular, como si su rubia melena fuera el centro mismo de su físico, pero, si se la miraba con mayor detenimiento, se veía que ella era mucho más que ese primer efecto de la cabellera rubia. La chica, extraña y nerviosa, con un bello toque anticuado, parecía tener prisa por salir a la calle. Yo le lancé una mirada de pretenciosos aires seductores, pero no logré nada, tan solo la indiferencia de la chica” (p. 42).

Como puede verse, Vila-Matas no ha vacilado a la hora de abrazar un tópico y, en lugar de atenuar sus elementos, los ha remarcado para subrayar su condición de artificio. Las femmes fatales vilamatianas no pretenden ser, claro está, imágenes reales de lo femenino; son, deliberadamente, arquetipos. Pero, en el fondo, ¿qué es una femme fatale?

Heredera de modelos tanto clásicos (Helena, Medea) como bíblicos (Salomé, Dalila), tocó al Romanticismo consagrar la figura de la mujer fatal, la hembra enigmática y seductora que pierde a los hombres. Si bien fue el poeta medieval francés Alain Chartier quien dio el ejemplo original de la belle dame sans merci, fue John Keats quien la difundió. En el Decadentismo, agonía del periodo romántico, el modelo se profundiza y define, como muestra J. K. Huysmans en la biblia del movimiento, la novela Contra natura, al referirse a la Salomé de Moreau: “se convirtió, de alguna manera, en la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita, escogida entre todas las demás por la catalepsia que tensa su carne y endurece sus músculos, en la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que pervierte todo lo que ve y todo lo que toca”. En el siglo XX, correspondió sobre todo a Hollywood y al cine popularizarlo (cosa que importa señalar pues la femme fatale vilamatiana responde fundamentalmente al arquetipo cinematográfico). Célebres actrices de cine mudo como Theda Bara, Pola Negri (personaje, por cierto, de la Historia abreviada de la literatura portátil) o, en menor medida, Louise Brooks, construyeron sus carreras encarnándolo. Sin embargo, fue quizá hasta la aparición del film noir en la década de los cuarenta con actrices como Rita Hayworth, Barbara Stanwyck y Lauren Bacall que la imagen de la femme fatale se volvió verdaderamente parte de la cultura de masas.

La femme fatale, en Vila-Matas, no es solo el agente que desquicia a los hombres en sus redes de engaño y sensualidad, sino también la vía de conocimiento, como ocurre tempranamente en Al sur de los párpados, en donde la hermosa y manipuladora Eva indica a Stain, joven aprendiz de escritor, el camino que debe seguir, delineando una poética que por cierto no parece del todo ajena a la que acabaría siendo la del propio autor: “te sugiero que no escribas nunca verdades, pero tampoco mentiras, que no seas realista, tampoco fantástico. Es tan penoso que la estrella de Joyce te guíe como dejarse llevar por el ardor de lo falsamente extraordinario. Inventa una segunda realidad, juega, inventa el mundo” (p. 254). La aparición de la Historia abreviada de la literatura portátil confirma la importancia del papel de la femme fatal en el mundo vilamatiano. De hecho, no habría literatura portátil de no ser por la intervención decisiva de dos mujeres fatales, la ficticia Berta Bocado y la muy real Georgia O’Keeffe. Una nota al texto, aclara: “mujeres fatales, sí. Desde el primer momento, quedó bien claro que toda máquina soltera debía llevar incorporada a su complejo mecanismo alguna que otra vampiresa, pues solo así lograría funcionar con falsa eficacia y sin miedo a las averías” (p. 17). Más adelante, O’Keeffe expondrá la teoría de la sexualidad extrema (“en una palabra, copular por puro placer, jamás pensando en la descendencia y otras zarandajas”, p. 25), piedra fundadora del credo de los portátiles. En resumen, el shandysmo es hijo de la femme fatale.

El amor de los personajes vilamatianos por las mujeres fatales puede entenderse en cierta forma bajo la categoría bretoniana del amour fou: convulsivo, violento, incontrolable. Es el amor de los hermanos Tenorio (ninguno, naturalmente, es Juan) por Rosita Boom Boom Romero –la reina del bolero, la huaracha y el chachachá, una de las femmes fatales más delirantes creadas por Vila-Matas– en Lejos de Veracruz: “la típica hembra deslumbrante y venenosa, de clavel en el pecho y puñal en la cintura, la eterna serpiente… La tentación, la perdición de los hombres. Para echarse a temblar, vamos. El diablo hecho mujer” (p. 92). Es el amor de Cyrano (otro enamorado famoso, aunque de signo opuesto al de Don Juan), el protagonista de Extraña forma de vida, por Rosita, al que se opone el amor sereno que siente por Carmina, su esposa y, por cierto, hermana de su amante, y es que en realidad las dos no son sino una sola mujer o, mejor dicho, dos caras opuestas, pero complementarias, de lo femenino. En el agridulce final, la timidez del héroe le impide seguir a su amour fou y se queda, resignado, con el amor sereno y la mujer doméstica. Por lo demás, como explica Claudio Arístides Maxwell a Vilnius en Aire de Dylan, la femme fatale no puede durar: “espectacular, sexy, para tirársela, pero a la larga un incordio” (p. 82).