En un brevísimo relato de Kafka, titulado “La partida” por Max Brod, un hombre ensilla su caballo y se dispone a marcharse; su sirviente le pregunta a dónde va y él contesta: “fuera de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcanzar mi meta”. Kafkianamente, el sirviente replica: “¿así que usted conoce su meta?”. “Fuera de aquí, tal es mi meta”, responde categóricamente el hombre. Ya Baudelaire, en uno de los poemas en prosa de El spleen de París, “Anywhere out of the world”, había expresado esa típica ansia moderna: “esta vida es un hospital donde cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama… me parece que yo me sentiría bien justo ahí donde no estoy”.

Vila-Matas se apropió tempranamente de la frase (“fuera de aquí”) y la ha convertido en otra de sus características divisas, esa especie de amuletos verbales que suelta aquí y allá a lo largo de su obra. Aparece por primera vez en “Leonardo”, relato de Nunca voy al cine, donde el niño protagonista la repite obstinadamente. Indica, desde entonces, una de las obsesiones vilamatianas más persistentes: la huida. Los héroes de Vila-Matas comienzan por sentir una viva admiración por aquellos que llevan a cabo ese gesto radical y, en los mejores casos, terminan por hacerlo ellos mismos, como la Rita del proverbial “Mandando todo al diablo (Granada, 1968)” de Hijos sin hijos: “después de todo, ¿no he admirado yo siempre a todos aquellos que dan un portazo y se van?” (p. 16). El coloquial “mandar todo al diablo” se convertirá en la fórmula que exprese dicha ansia y, prácticamente leitmotiv, se repite en diversos lugares, en El viaje vertical o El mal de Montano. Debajo late la idea de que la inmovilidad y la rutina matan; que la plenitud, si es posible, se encuentra siempre más allá, en otro lugar: fuera de aquí. En el fondo se trata, por supuesto, de una ilusión, pues el aquí se desplaza con el sujeto y la vida siempre estará en otra parte.

Este anhelo de fuga se respira en el ambiente de la Barcelona franquista descrita en Impostura con ecos baudelerianos: “eran días y años en los que nadie quería ser lo que era y todos en silencio deseaban huir de sus nombres y ser, a cualquier precio, otros, aunque para ello preciso vender el alma al diablo, mudarse de cama y de enfermedad en una Barcelona que era el más gigantesco hospital” (p. 436). La huida tiene aquí un trasfondo político, pero, en realidad, en la fuga vilamatiana se persigue algo más radical que escapar de una determinada circunstancia política o social: abandonarse a sí mismo, reinventarse, convertirse en otro. Barnaola lo confirmará más adelante: “soltó la carcajada y confesó que la sordidez le resultaba, a veces, atractiva, y que en él vivía oculto un deseo irrefrenable de huir de sí mismo” (p. 452). Al final, cuando la huida se haya consumado, corresponderá al profesor Bruch enunciar la conclusión: “reconozca, Eugenio, que todo aquello era, y tengo entendido que sigue siendo, muy sórdido. Hicimos bien en irnos” (p. 474). Ante la duda, partir.

Pero hay una huida que interesa particularmente a Vila-Matas. Si cualquiera puede sentir la tentación de fugarse y desaparecer, ésta es casi imperativa en el artista. Por ejemplo, el protagonista de “La fuga en camisa” (Una casa para siempre) que, harto de la vulgaridad del éxito, tiene uno de esos típicos arrebatos vilamatianos: “me dije que ya estaba bien, que todo tenía un límite. La fama, el dinero, la sociedad. Al diablo con todo” (p. 119); o Anatol, en “El arte de desaparecer” de Suicidios ejemplares (y el suicidio, desde luego, es la más radical de las huidas), que a punto de salir del anonimato y convertirse en un escritor reconocido, decide escapar: “pensó: la obligación del autor es desaparecer… Pensó: hay personas que siempre se encuentran bien en otro lugar” (pp. 75-76). A partir de este momento, el deseo vilamatiano de fuga se radicaliza y ya no se tratará únicamente de evadirse o mudarse a un sitio distinto, sino de algo más drástico: desaparecer.

Bartleby y compañía es fundamentalmente la historia de aquellos que huyen y se retiran, no solo de la escritura, sino de la vida. El último objetivo pareciera ser algo más que un escape: la extinción. La penúltima entrada reza: “y ya mi voz va volviéndose lejana mientras se prepara para decir que se va, va a probar otros lugares. Solo yo he existido, dice la voz, si al hablar de mí puede hablarse de vida. Y dice que se eclipsa, que se va, que acabar aquí sería perfecto, pero se pregunta si esto es deseable. Y a sí misma se responde que sí es deseable, que acabar aquí sería maravilloso, sería perfecto, quienquiera que ella sea, donde sea que ella esté” (p. 178). Al protagonista de El mal de Montano ya no le basta la fuga: “lo has dejado todo atrás. Te dices que en el fondo has hecho lo único que podías hacer y que para que fuera ya todo perfecto solo te faltaría desaparecer del todo, desaparecer realmente. Eso ya no es tan sencillo, piensas. Miras hacia la bahía de Valparaíso. Cómo haré para desaparecer, te preguntas” (p. 250). La respuesta más completa habrá que buscarla en Doctor Pasavento, que gira ya por completo alrededor del tema de la huida y la desaparición. Gradualmente –y detrás del baile de máscaras y disfraces que despliega la novela (Pasavento, Pynchon, Ingravallo…)– se va insinuando una respuesta: “desaparecer y ausentarse al escribir y escribir para ausentarse. Tal vez ahora, con la desaparición radical, llegue la verdadera hora de mi escritura” (p. 279). O al revés: tal vez entonces, con la escritura radical, llega la verdadera hora de la desaparición. La mejor forma de huir y, en última instancia, de desaparecer, es escribir, escribirse, fundirse y difuminarse en la escritura.